日本が世界に出せる“アニメ”の音とポスプロで
細部まで丁寧に磨いたものを出せた
人気マンガのアニメ化、Production I.Gとスタジオカラーのタッグ、Ｘでの世界同時配信……など、作品クオリティでも話題性でも規格外の存在感を放つアニメ『怪獣８号』。坂東祐大（写真左）がすべてフィルム・スコアリングで作った劇中音楽も大いに話題を集め、(sic)boyとのコラボ曲「Scream」や、佐々木“コジロー”貴之、新井和輝、石若駿をフィーチャーした「Kaiju Rock」を含む64曲が『「怪獣８号」オリジナル・サウンドトラック』としてリリースされる。全曲のミックス、マスタリングを行ったのは、映画『竜とそばかすの姫』でもミュージック・ミキサー兼リレコーディング・ミキサーとして坂東とタッグを組んだ佐藤宏明（同右）。『怪獣８号』では劇中音楽のミックスや整音、MAミキサー的な役割まで担った佐藤と、作曲を手掛けた坂東に“『怪獣８号』の音”について聞いた。
『怪獣８号』とは？
『少年ジャンプ＋』（集英社刊）で連載中の、松本直也原作によるバトル漫画。舞台は、日常的に怪獣が人々をおびやかす世界。怪獣を討伐する“日本防衛隊”への入隊を志す日々野カフカは、あるきっかけで“怪獣８号”となってしまう。2024年４月からテレ東系列での放送と、Xでの全世界リアルタイム配信が開始。Netflixなど各種動画配信サービスでも視聴可能だ。
“尺調整を前提に”作曲と録音
──坂東さんがアニメ『怪獣８号』の音楽を手掛けるのは、いつ頃に決まったことなのですか？
坂東 ２年ほど前です。TOHO animationの方からお話をいただいて。ただお受けするにあたり、２つほど希望をお伝えしました。選曲にあたる作業は作曲家サイドでやりたいということに加えて、ポスプロを徹底的にやりたい、と。アニメ制作の工程にはこれまで積み重なってきた長い歴史があるのですが、経験上、通常のポスプロのやり方が『怪獣８号』にとって良いことではないように感じていたんです。それでTOHOの人に“その辺りをこの機会にアップデートしたい”と伝えました。『竜とそばかすの姫』でも佐藤さんに音楽だけではなくMAまでやっていただけたことによって、非常に可能性が広がったことが成功体験としてあり、今回のアニメ・シリーズでできないか、と。僕も全力で作曲ができますから。それでモニターもGENELEC 8331Aに変えたんです。怪獣だから低音が出ていないとかっこ悪いって。
──低音には、どういう音源を使ったのですか？
坂東 オーケストラの低い音はもちろん、録音されたものを加工したり、またシンセ・ベースもふんだんに使うなど、いろいろやりました。中でもKORG MiniKorg 700FSはたくさん使いました。僕はPS-3300FSがどうしても欲しいくらいKORG大好きなので。Ensemble FOVE（編注：坂東が主宰するプロジェクト）のレコーディングのときに録った生楽器の音素材を加工して“怪獣が出てきたらこういう音が鳴る”みたいなサウンドを作ったりして。ほかにもチューバ奏者の橋本晋哉さんに、サックス用のマウスピースで演奏する改造チューバを演奏していただいたんですけど、無加工でもコンプとディストーションがかかっているような音がして面白くて。それは効果の領域、例えば怪獣の鳴き声としても横断的に使われていたりします。
──『怪獣８号』の音楽に取り組むにあたり、着想は？
坂東 アニメの中での音楽の役割は“演出”なので、監督の意図を徹底的に伺いました。１話を通したイメージが書かれたシートを毎話いただき、それを踏まえてデモを作って。
──今回はすべてフィルム・スコアリングだったんですよね。
坂東 最初は全部やるつもりじゃなく、４話分ほど作ればあとは使い回せるかなと思っていました。でも展開が早いので曲が全然足りなくて、書かざるを得なくなっちゃったんです。
佐藤 普通はやっても要所だけですよ。生楽器を録ったらテンポも変えられないし……だから普通は、「日常１」「日常２」みたいなメニューに対して作曲家が曲を作り、それを音響監督が切ったり貼ったり、さらには尺を調整したり、ステムのリズムだけミュートしたりして変化を付けるわけです。
坂東 映像がアップデートされるたびに少しずつ尺が変わるんですね。アフレコをしたあと、またアニメーターの方が作画をする過程で、１曲の中で尺が最大で５秒くらい変わったりするんです。それを作曲時はABLETON Live、録音後に尺の調整があった場合はAVID Pro Toolsで毎回調整して。オケを録音する際も、微調整ができるように“編集ができるゾーン”を設けて作曲したりしました。
ベンチマークはMARVEL作品
──今回の劇伴は、Ensemble FOVEの楽曲から佐々木“コジロー”貴之さん、新井和輝さん、石若駿さん参加の「Kaiju Rock」まで、バラエティに富んだものになっていますね。
坂東 僕、“劇伴”っていう言葉に違和感を覚えることが多くて。音楽で演出はしてるけど、劇の伴奏をしてる意識は１ミリもありません。それを前提に音楽を考えたときに、怪獣ものだから、伊福部昭さんのオマージュであるとか、伝統的な怪獣ものらしさは担保されているべきだと思うし、同時により強い柱として『ジャンプ』のヒーローものでもある。で、ベンチマークを探すとやっぱりMARVEL作品なんですね。例えば『ブラックパンサー』の音楽って、ケンドリック・ラマーの音楽と、ルドウィグ・ゴランソンのスコアとがシームレスにつながっていくシーンがたくさんありますよね。あの感じを『ジャンプ』のアニメでやったら超かっこいいなって。文芸作品ではないので、全部クラシックである必要性もないし。それであれば、いろいろな方をお誘いしてお祭りとしてやってみようと思ったんです。クラシックのオケもあれば、バトルものだからロックも欲しい。ただロックは自分から遠いジャンルなので友達を誘って。それとビート系が欲しいなと。ビート系は自分でも作ったし、MON/KU君と一緒に作ったり、in the blue shirtの有村崚さんにボーカル・エディットを手伝ってもらったりもしました。で、この３つの軸に挿入歌もシームレスにつながり演出されていくと面白いなという発想でした。
──サントラ盤に収録される曲数は64曲と膨大です。
佐藤 それを僕、サントラ盤用に全曲ミックスし直していますから。予想以上に追加録音があって、しかも尺もアレンジも変わった曲が多く、坂東君からサントラ用という64曲分のセッション・データが毎日送られてきました（笑）。とはいえ劇中で使用した音源はそのまま曲単体で聴かれると少し特殊な鳴りをしているので、サントラ盤として成立しないものが多いんです。僕、CMや映画の音楽をミックスするとき、ナレーションやセリフを軽く整音したあとにソロセーフを入れて、絶対にミュートせずに作業を進めるんですね。というのは、最終的に必ずセンター定位にはセリフが来るから。これでMAミキサー的な視点でも音楽のミックスができます。例えばモノラルで強く近い音や、“サ行”などの子音を明らかに邪魔しそうな高域成分をセンター定位付近に配置してかっこいい音にしても、結果的にはセリフとセンターの奪い合いになってしまい、音楽とセリフがどちらも得をしません。僕は特に戦闘シーンでのスネア、ハイハット、モノラルっぽいシンセなど、センターでセリフの邪魔をする楽器はすべて、セリフのある場所だけLEAPWING AUDIO StageOne、SOFTUBE Widener、SOUNDTOYS MicroShiftでステレオ化のオートメーションを瞬間的に書いて、徹底的にセンターを空けます。ほかにもカ、サ、タ行が聴こえないときは、１文字単位で、セリフをマスキングしている効果や音楽の帯域をEQで削ります。だからどのプロジェクトでも、サントラ盤が出るときはかなり修正しないとリリースできないんです。64曲やり直しは人生初でしたが（笑）。
坂東 ここまで大きなプロジェクトにしてもらったので、“ついつい力を入れて作ってしまった”感じですね。それに今回僕、サントラだと思って作ってないんです。２枚組アルバムだと思って作り直していました。ただその分ミックス作業が膨大に……佐藤さんには頭が上がらないです。
日本語の言語的特徴を踏まえたセリフの下処理
──佐藤さんはセリフの整音も手掛けたそうですね。
佐藤 近年いろいろな映像作品でタッグを組んでいる田中章義君に担当してもらってコンプを一切かけずに録り、モニターのみコンプを使ってもらいました。アフレコから関わりたい一番の理由は、録りの段階でコンプが強すぎて、中域がつぶれてマキシマイザーをかけたような状態のデータがくることがよくあるからなんです。素材が届いたら、コンプやEQを通す前にPro Toolsのクリップゲインで音量、母音と子音のバランス、アタック、リリースを調整します。その理由として、日本語って世界で5,000以上あると言われている言語の中でほぼ唯一の“モーラ言語”なんです。英語やドイツ語などの強勢拍言語に比べて音節の中に音の強弱がないのが一番の特徴で。僕は10代のときから、国内作品の映画やアニメのセリフの音質に違和感があったんです。普段聞く人間の声とかけ離れた音質というか、高域がなく、中域に寄ってて、つぶれてて。でも海外の多くの作品はそうじゃない。“これは技術的、機材的な違いよりも、ほかに根本的な理由があるんじゃないか”と思っていたんです。それで20年ほど前に４カ国語を話せるシンガーの友人に手伝ってもらって、英語詞の曲を４カ国語に変えて歌ってもらい、コンプのリダクション・メーターの振り方やリバーブのかかり方に加え、オケの中で歌のフェーダーを下げたとき、歌詞がギリギリ聴き取れるレベルに差が出るかなどを検証したんです。すると、歌詞が聴き取れるレベルは曲によっては3〜4dBの差がありました。英語は毎回一番フェーダーが下がっていて“ずるい言語だなあ”と思った記憶があります。リバーブは、日本語の場合言葉の頭でかからず語尾に付いてくるので、圧倒的にモヤモヤしていました。“邦楽はドライな歌のミックスが多くなるわけだな”と。その後も実験を重ねるうちにモーラ言語の存在を知り、それまでの違和感がすべて腑に落ちたんです。個人的に、日本語は重要な言葉が最後に来る文法も相まって、世界一音楽やセリフに不利な言語だと感じます。音域的にも英語より１オクターブも低いですし。だから歌ものでもセリフでも、必ずコンプを通す前にクリップゲインで子音と母音を調整し、強勢拍っぽい聴こえ方にするんです。
──母音と子音の調整とは、具体的にどんなことを？
佐藤 例えば、セリフの中でサ行の“S”の部分に高域成分が足りない場合、“S”を1文字ずつ全部拾ってEQでハイを上げて波形化します。特にカ、サ、タ行はコンプの前に必ず子音のバランスを取ります。強勢拍言語であればそもそもの発声法がパーカッシブなので、子音の弱い声をそのままコンプに入力してもそれほど問題にならないんです。抜けの悪いスネアをコンプに入力して強烈にリダクションしても音がつながって団子状にならず、あとでハイを上げれば抜け感がしっかり出るイメージです。逆に日本語は弓で弾いたチェロのように、コンプレッションすると音量感はそろいますが、明瞭度が落ちていきます。歌ものの音楽のミックスでも同じ作業をやるのですが、“この工程さえ終われば好きなだけコンプをかけてもいい”と思って、気合いで乗り切ります（笑）。
──セリフ、音楽、効果を合わせる作業はどうやって？
佐藤 監督やプロデューサーが集まってサウンドの方向性を決めるダビング・プレビューの後、使用する効果音が決まった段階で、HFX1、HFX2、HFX3、怪獣や武器のSE、フォーリー、背景音に分けた５〜７個のステムをEELOWに持ち帰って仕上げを行いました。
──テレビ、X、各種VODなど視聴環境はさまざまですが、どういったモニターで確認していったのですか？
佐藤 MA作業時はATC SCM150ASL Proで9割仕上げたあと、ラジカセ、AURATONE 5C Super Sound Cube、Bluetoothスピーカー、スタジオのテレビ、自宅のテレビ、APPLE iPhone、iPad、MacBook、自宅のPCスピーカー、ヘッドホン、それと欠かせないのがAPPLE AirPods Proです。今は多くの人がイヤホンで視聴しますから。どんな環境で視聴されても聴き取れないセリフが１文字もないように、可能な限り自分の想定したサウンドで再生されるように、メモを取りつつ確認しました。それから毎週の放送後には、業界に染まっていない人の意見も聞くために高校生の娘と奥さんにも“聞き取れないセリフはなかった？”“パンチは重そうに表現されていた？”など聞き取り調査をしました。
──作業時間はどのくらいかかったのでしょうか？
佐藤 大体1日12時間で、１話につき平均６日。戦闘シーンが多い第９、10話は10日。ダビング・プレビューに持ち込むためのセリフの仕込みも合わせて、最長13日かかりました。
坂東 先行で第１、２話を映画館で上映したんです。２ミックスなんですけど、その辺の5.1chより100倍良いんですよ。
佐藤 それでいうと、今回テーマの１つとしてあったのが、“低域を大切に、30Hzまで手を抜かない”ことでした。
──そうして作られた『怪獣８号』、取材時点ではまだ作業は終わっていないですが、ここまで振り返っていかがですか。
坂東 メジャー作で音、特にポスプロまでこだわれたことはすごく良かったです。アニメって日本が世界に出せる数少ないコンテンツですから、今後の指標になればいいと思うし、みんな気付いてくれるんじゃないですかね、“全然違う”って。海外に向けて展開するなら、細部まで丁寧に磨いたものを出したい。今回はそれができたんじゃないかな、と。
佐藤 第６、９、10話は特に今回こだわりたかったサウンドが凝縮されていると思います。そしてサントラもぜひ聴いてください！ 僕がSpotifyで公開しているプレイリスト『ミックスが良い曲集』にも自分で選ぶ予定です（笑）。
坂東 ぜひ良いリスニング環境でご覧ください！
Release
『「怪獣８号」オリジナル・サウンドトラック』
坂東祐大
日本コロムビア：COCP-42282-3
Musician：(sic)boy（vo）、岡崎体育（vo）、LEO今井（vo）、Suni MF（vo）、岡田拓郎（g）、佐々木"コジロー"貴之（g）、君島大空（g）、閑喜弦介（g）、マサ小浜（g）、新井和輝（b）、須藤優（b）、ピーター・オロフソン（b）、石若駿（ds）、堀正輝（ds）、内橋和久（daxophone）、小川慶太（perc）、MELRAW（sax）、梅井美咲（k）、LEO（koto）、in the blue shirt（vocal edit）、MON/KU（prog）、RISA TANIGUCHI（prog）、濱地宗（horn）、辻本憲一（tp）、髙瀨新太郎（tb）、青木昂（tb）、野々下興一（tb）、藤井良太（tb）、山田怜央（tb）、田村優弥（tuba）、橋本晋哉（tuba）、多久潤一朗（fl、piccolo）、荒木奏美（oboe）、東紗衣（cl）、池城菜香（harp）、大家一将（perc）、戸原直（vln）、尾池亜美（vln）、町田匡（vln）、石上真由子（vln）、小林壱成（vln）、金子昌憲（vln）、武田桃子（vln）、安達真理（vi
ola）、三国レイチェル由依（viola）、多井千洋（viola）、萩谷金太郎（viola）、山澤慧（vc）、小畠幸法（vc）、グレイ理沙（vc）、飯島哲蔵（vc）、藤原秀章（vc）、地代所悠（contrabass）、篠崎和紀（contrabass）、大槻健（contrabass）、Mason Lieberman（cho）、Clay Agnew（cho）、Caleb Hyles（cho）、中村滉己（vo）、輪湖里奈（cho）、七澤結（cho）
Producer：坂東祐大
Engineer：佐藤宏明、田中章義、涌井良昌、熊谷邑太、塩澤利安、川上真一、安中龍磨、吉川昭仁、加賀美喬貴、藁科至貴、前田励
Studio：prime sound、aLIVE RECORDING、Tanta、FREEDOM STUDIO INFINITY、Nasoundra Palace、Dede、HeartBeat RECORDING、Sound City 世田谷、A-tone 四ツ谷、ONKIO HAUS、ROKU、LANDMARK、Kila、EELOW
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